布洛克的分析美学

一、布洛克的分析美学思想（论文文献综述）

高建平^[1]（2020）在《美学在世纪之交的复兴》文中进行了进一步梳理世纪之交,美学迎来了新一轮的复兴。美学从萧条走向复兴的过程主要体现在三个方面:第一,外国美学的引入,重要美学着作的翻译,美学领域国际交流的发展,以及在此基础上中国美学主体性的建立;第二,美学学派意识的形成,对建立新的美学派别的尝试及其得失;第三,各种类型和各个方面的美学研究的全面展开。本文对此分别做了评述,以检讨其得失,温故而知新。

高亢^[2]（2020）在《杰罗尔德·列文森的意图-历史性艺术理论研究》文中研究表明杰罗尔德·列文森从对艺术体制理论的质疑出发,提出了独具特色的意图-历史性艺术理论。列文森重新审视了体制理论在时间上的审美扭曲,提出了一种新的界定艺术的方式,这种方式呈现为意图论的、历史性的、非体制性的色彩,通过将对象与先前艺术品建立适当的意向关系来完成艺术品的确认。这种艺术定义的方式在逻辑上呈现为一种历史性逻辑,批判了其他理论中识别艺术的方法。在方法论上,这种回溯的定义方法会面临初源艺术以及第一批艺术如何在其定义框架内得以确认等难题,列文森提出了一种递归方法来抵挡这些指责,并试图摆脱自身面临的循环论证问题。艺术品的定义以及识别需要通过持有人的意图与先前艺术品建立起适当的历史性关系,那么便需要澄清这种意图本身——同时这也是一个艺术解释问题。在艺术识别问题中,意图要素通过列文森的核心概念“艺术定见”为艺术品与普通物品的区分提供了一种有力的识别方式。而在艺术解释上,反意图主义者所认同的“意图谬误”理论已经不足以应对艺术品的解释难题,艺术解释最终需要回归艺术的语境,将意图要素纳入考量范围之内。但是列文森拒绝了意图论中的实际意图主义的观点,而是试图以“假想的意图主义”取代实际的意图主义来维护自己的建构主义的立场,使之更具有解释力。列文森的理论尚存有待进一步讨论的空间,首先列文森的理论往往将讨论的视野局限在西方艺术传统内,缺乏对非西方艺术的解释力。但西方传统内部一些特殊的案例的存在（比如隐微文本）也会打击列文森的假想的意图主义的解释力度,使之缺乏圆满自洽的解释。此外,列文森虽然强调艺术概念的最低限度在于历史性,但是研究发现体制理论的一些影响并没有因为列文森尖锐的批判而消失,而是隐匿地共生在列文森的理论中。历史性既不是艺术品的独有品性,也不能脱离空间性维度。历史性如何作为艺术概念的最低限度存在依然存疑。针对多元化的艺术困境,艺术哲学期待着一种更加可持续的艺术界定与反思。

刘锦诺^[3]（2020）在《教学理论的美学意蕴—怀特海过程美学思想的视域》文中研究说明我国教学理论发展过程中,受现代教学理论、苏联教学论的影响,在本土化探索中表现出对教学活动中诸美学因素的忽视。以致教学理论体系建构在对本质、规律的追求中忽视了情感、价值、意义等美学因素的关照。而教学活动中生动的美学因素是真实存在的,但在理性精神引导下发展的教学理论,一方面将教学活动中真实的美学因素排除在研究对象的界定之外,另一方面在教学内容中将对美学维度的探索放置于理性思维研究范式之下展开,导致理性对感性、真对美、事实对价值的压抑。受解构性后现代思潮的影响,教学理论通过消解确定性、拒斥体系、瓦解中心等解构的方式来消解理性的权威,从而使教学理论美学维度得到了极大的发展。然而通过消解真来追求美,却只能得到感性狂欢式的“虚无之美”。于是,力图从怀特海过程美学思想中对“静态之美”与“虚无之美”批判,反思现代教学理论的“以真抑美”与解构性后现代教学理论的“去真求美”中真与美的对立与失衡等现实问题,并通过怀特海过程美学思想中从本体论出发对“经验事态”中真与美的适应性和谐入手,寻求教学理论美学维度的合理建构。怀特海过程美学思想从过程本体论基础上对“美”提出了新的规定。通过微观、宏观以及美与真的关系三个方面厘清怀特海过程美学思想的主要内容。其中,从微观角度看,分析“美”的本体论在于“现实实有”作为美之存在的唯一理由,美的存在在于“现实实有”的发生,这一发生过程通过“摄入”来实现。在“摄入”的过程中当该“经验事态”实现了适应性的和谐便能够产生完善的和谐之美。该适应性和谐之美的实现是通过“摄入”中的“主观形式”的完善程度进行判断的,以此明晰美的“是其所是”。从宏观的角度看,一方面从经验事态发展、过程的宏观视角出发明晰和谐之美的动态发展性;另一方面,分析“美”作为文明发展的一个方面,对推动文明发展的重要意义与作用。最后,讨论美与真的关系,在对比传统美学中真对美的压抑与后现代美学中真的反叛而导致的美与真分离的加剧等现实问题的基础之上,探讨怀特海过程美学思想中从本体论出发寻求真与美的平等与共生,寻求经验事态发展过程中真与美的适应性和谐,以此揭示美的“在其所在”。从这三个方面明晰怀特海过程美学思想的主要内容及其对现代感性学美学以及后现代艺术哲学的超越。为解决教学理论研究中的现实问题及探索教学理论的美学意蕴奠定理论基础。在怀特海过程美学思想视域下,反思现代教学理论与解构性后现代教学理论中真与美的不协关系,进而探讨如何在真与美的适应性和谐中建构教学理论的美学维度。首先,探讨现代教学理论的美学之维。从理性精神、科学精神以及主体精神这三个现代性的基本精神出发,通过分析具有理性精神的本质主义教学理论、有效教学理论;具有主体性精神的主体性教学理论以及具有科学精神的心理学影响下的教学理论的主要观点,明晰现代教学理论的基本主张。在此基础之上,探究现代教学理论对静态的和谐之美、服务于理性的感性之美以及艺术之美的追求。并进一步反思,现代教学理论在科学化发展中以真抑美而产生的静态和谐之美对教学理论发展的阻碍、逻辑之真对存在之美的压抑以及教学艺术性的消解等现实问题。其次,探讨解构性后现代教学理论的美学之维。从解释学、复杂性以及建构主义等思想中对理性的解构出发探讨三种理论下解构性后现代教学理论的基本观点及其对我国教学理论的影响。并进一步探索解构性后现代教学理论中的生成之美、生命之美以及生活之美,展现解构性后现代教学理论通过消解理性实现的感性维度的发展。以及反思解构性后现代教学理论在对美学维度的过度高扬中容易导致的虚无主义、人的片发展以及崇高的消解等现实问题。最后,在怀特海过程美学思想的视域下探讨教学理论美学维度的建构,在真与美、事实与价值、逻辑与审美、理性与感性的关系之中去建构教学理论的美学维度。而美与真之间的关系通过教学理论发展的目的性从过程美学的宏观角度以更高的发展性目的引领教学理论美学维度的和谐发展。于是,从过程美学的微观论出发,探讨教学理论美学维度建构的主要内容;从过程美学中的真美平等、和谐的关系出发,探讨美学维度建构的关系性要求;最后从过程美学的宏观论出发,以教学理论的发展性目的引领与规范教学理论美学维度的建构。

曹晋彰^[4]（2019）在《二十世纪西方文化生产理论研究》文中指出中国的文化产业研究已经完成了概念启蒙和边界探索,进入了快速发展阶段。然而,对基本问题的追索和基础理论的构建却仍未得到应有的重视,文化产业研究在学术合法性上仍然潜伏着深刻的危机。除了实践与操作层面的“怎么做”,文化产业研究还应更加关注历史与逻辑层面的“是什么”问题,以及价值与合法性层面的“为什么”问题。文化生产理论构成了文化产业研究的基础理论。首先,文化产业是人类文化生产的一个历史阶段和一种特殊形态,因此对于文化生产的探究更具普遍性和基础性;其次,二十世纪西方对于文化生产问题的诸多理论探索,为文化产业研究提供了基础性的学术资源。对二十世纪西方文化生产理论的系统研究,可以为中国文化产业理论体系的构建提供一个坚实的基础,也可以为建立文化产业研究与其它人文社会学科之间的联系提供一个契入点,将有助于强化文化产业研究的学术合法性、推动文化产业学科体系的建设和完善。所谓“二十世纪西方文化生产理论”是指,那些主要产生或流行于西欧和北美的有关文化生产问题的各种理论资源和话语形式。其外延在时间贯穿整个二十世纪、在空间上则涉及德法英美等多个理论传统,因此很难确定一条清晰的边界。即便如此仍然可以通过几个标志性事件把握其轮廓,第一是二三十年代西方马克思主义的形成和法兰克福学派的诞生,第二是五六十年代英国文化研究的兴起与“文化主义”的兴盛,第三是七八十年代以来后结构主义的兴起与“后现代”的到来。在内涵方面,“文化生产”既可以指“文化的生产”,也可以指“文化性的生产”。传统人文社会学科多将“文化”当作一个“实体”,因而所谓文化生产就指“文化的生产”;二十世纪中后期以来的文化理论则将“文化”当成一个观念,因而文化生产主要指“文化性的生产”,包含所有产生“意义”的行为和过程。严格来说,“文化的生产”是“文化性的生产”的一个特例。另外,文化生产还代表了一种与传统人文主义文化观念相对立的文化观察方式,即“从生产视角来看文化”。“文化生产”或“以生产视角看文化”,通常被认为是马克思主义文化理论的传统论题和重要标志。虽然马克思恩格斯对文化问题的讨论多具有“碎片”性质,并没有形成一种“文化理论”,但是他们对生产性劳动与非生产性劳动的研究,却开启了对于文化之“生产性”问题的严肃经济学讨论。虽然马克思恩格斯并未将在政治经济学研究中成熟起来的历史唯物主义方法贯彻到文化问题上,但是历史唯物主义却是二十世纪西方诸多文化生产理论的共同方法源头,如何将历史唯物主义应用于文化问题仍然是一个极具张力的课题。历史唯物主义的文化生产理论仍然处于探索之中。历史唯物主义的首要任务便是对文化之自主性的反驳。有必要通过对文化的观念史反思,去揭示文化自主性神话的历史性,从而为文化祛魅,为构建文化生产理论扫清障碍。然而,文化的自主性很大程度上来源于“艺术自律性”观念,艺术是现代文化概念的核心对象和重要原型,“艺术”的历史实际上构成了文化的“史前史”。主流艺术史和艺术理论仍将艺术当成一个自然之物,对艺术概念不加反思、不加批判地使用,已经成为理解艺术的最大障碍。因此,有必要先对艺术展开一番观念史反思,从而把握艺术自律性的历史形成原理及其影响。现代“艺术”概念的形成大致经历了三个阶段,首先在文艺复兴时期艺术家取得了独立,其次在启蒙运动背景下诞生了古典美学,最后随着浪漫主义运动和唯美主义运动艺术逐渐走向神话,从而奠定了我们当前的艺术观念。当然,艺术的神话在二十世纪也不断遭到攻击和破坏,其中最重要的便是艺术实践上的先锋派和艺术理论上的分析美学。文化的观念史远比艺术更为复杂。现代文化概念从一开始就是一个抽象的观念复合体,具有很强的批判性和自反性。现代文化概念从十九世纪中后期至二十世纪前期逐渐形成,并发展为人文社会学科领域里的一个重要理论工具。现代文化概念是在特定的时间一空间框架之中形成的,尤其与现代性和民族主义密切相关。文化还是为了应对宗教衰落而发起的各种现代神话制造运动的产物,文化是一种现代神话,体现了人类深处对于神话的需求和依赖。以卡西尔为代表的对于人类神话的哲学反思,为理解文化提供了一个极佳视角;阿多尔诺的“启蒙辩证法”、罗兰·巴特的“神话修辞术”以及麦克卢汉的“媒介环境学”等,则将这种神话思维转化为了一种文化观察方法,为破解文化神话提供了有力的理论工具。文化概念本身即是对个人生存和社会发展之理论反思的结果。文化观念的历史,也是一部“关于文化的理论”以及“文化理论”的历史。总体来看,二十世纪的文化理论经历了三个发展阶段,分别为萌芽期（1900-1950）、发展期（1950-1980）和拓展期（1980-2000）。1950年前后开始的有意识的文化理论系统构建,包含三股重要的思想潮流,分别是来源于德国哲学和美学传统的批判理论、脱胎于英国文化主义文学批评传统的文化研究以及混合了中欧语言学、俄国形式主义、法国符号学和法国人类学的结构主义及后结构主义。马克思主义是联系三股潮流的重要纽带,也是贯穿文化理论发展始终一种主线。三股潮流在1980年代之后趋于融合,共同消解于“后现代主义”的新情境之中。文化理论开始被运用于诸多人文社会学科,并引发了广泛的“文化转向”,“文化”开始逐渐占据人文社会学科领域的中心位置。在此过程中,“生产”也逐渐从文化理论的一种边缘视角,转变成为了一种具有颠覆性的理论方法取向。文化生产理论作为一个独立的研究领域,伴随着整个文化理论的发展而逐渐凸显出来。当前对于文化生产的研究或者说以生产视角进行的文化研究,包含了四个学科传统或四条主要路径,即社会学路径、历史学路径、传播学路径以及经济学路径。像哲学—美学、文学批评—艺术理论、语言学—符号学以及历史学、经济学、人类学、社会学、传播学等人文社会学科,至二十世纪都已经形成了强大的学术传统;虽然它们都对文化问题有所讨论、也为文化理论的生长提供了丰厚的土壤,但是文化却几乎总是处于边缘和从属地位;文化要么被纯化为代表古老神圣价值的抽象标签,要么被泛化为囊括所有“人造物”的巨大口袋,要么被简化为经济基础或政治基础之上无足轻重的附属物。直至二十世纪七八十年代,文化理论的拓展为传统人文社会学科提供了新视角、新方法和新工具,并引发了广泛的“文化转向”、涌现出了诸多以文化为中心的新研究。不同于各种人文主义或经济主义式的传统文化研究,新的文化研究以“生产视角”和“历史视角”来严肃地看待文化。1900年前后的大约一百年是人类文化生产急剧产业化的阶段,文化生产在技术形态、传播媒介、市场受众、产业组织以及权力关系等方面都发生了关键性变革。二十世纪的西方文化生产理论某种程度上正是对这个剧烈变革转型的回应。在二十世纪的诸多西方文化生产理论家之中,尤以瓦尔特·本雅明、雷蒙德·威廉斯、埃德加·莫兰和皮埃尔·布尔迪厄四位最为重要,他们分别代表了文化生产研究的四重视角,即技术视角、大众视角、组织视角和权力视角。其中,本雅明的切入点是生产技术,可实现高效生产的机械复制技术成为主导,这是文化生产转向文化产业最为重要的条件,构成了现代文化生产的重要基础;威廉斯的切入点是逐渐主导人们日常生活的新文化形态——大众文化,这是由文化生产方式变革所引起的重要文化变革,是现代文化生产的主要呈现形式;莫兰的切入点则是产业组织,伴随着市场框架内日益加强的专业化、资本化和组织化,生产与创造之间的矛盾愈加突出,生产创造的辩证法成为现代文化生产的核心矛盾;布尔迪厄关注的是人类文化—象征实践背后的权力关系,通过文化生产场模型的构建以及对象征炼金术的揭露,布尔迪厄致力于构建一种关于文化生产的政治经济学。通过对二十世纪西方文化生产理论的方法源头、观念前提、理论语境以及文化生产研究的四种路径和四重视角的系统梳理,可以得出:第一,历史唯物主义是文化生产理论的重要方法基础,也应是人们观察文化的基本视角;第二,文化生产理论的核心原理,在于文化生产与文化神话的矛盾关系;第三,以历史唯物主义的生产视角,可以对文化之历史进行重述,并为西方文化生产的历史演进制定一个基本分析框架;第四,现代文化产业既是文化生产的一种特殊组织形态,也是一种高效的神话制造机制;最后,二十世纪西方文化生产理论可为当前的文化产业研究打开更加广阔的空间。

王涛^[5]（2019）在《艺术“难题”的困境与出路 ——分析美学的艺术定义与艺术价值理论研究》文中提出20世纪的西方艺术完成了从现代主义艺术到后现代主义艺术的自我转型。在艺术的转型期,艺术实践所呈现出的“反艺术”、“反美学”倾向,彻底打破了现代艺术对传统艺术史的常规叙事,让艺术向着多元、开放的方向演进。然而,20世纪艺术实践的狂欢,却让传统艺术哲学陷入前所未有的理论困境。艺术内部急剧变革所造成的压力,迫使艺术哲学有责任对当下艺术的转变做出理论反应,提供理论阐释。然而,诞生于新的艺术制度和社会文化语境中的现代艺术,却凭借迥异于传统艺术的呈现方式,将艺术哲学逼入理论失语的窘境。面对艺术现实,艺术哲学拥有两个选择,要么拒绝先锋艺术和前卫艺术实验,要么重返基础概念反思其有效性。面对现代艺术引起的理论“难题”,同时代的众多艺术理论学派,纷纷提供独特的哲学视角,尝试不同的介入渠道,对艺术“难题”予以积极回应。分析美学就是众多流派中的一支。在分析哲学方法论的启示下,分析美学走上了一条迥异于传统艺术哲学的理论道路,将澄清美学中基础概念在语言中的用法和意义,作为哲学的主要任务。作为一个后起的艺术哲学流派,分析美学在美国本土迅速发展壮大,为20世纪后期的艺术理论带来巨大冲击,以至于一度形成与欧陆美学对峙之势。即使在分析美学经历了理论洪峰,学派理论的突破性和批判性已趋于平息的当下,其理论影响之深远,依然能在当代美学新的分支中找到其理论的余波。鉴于分析美学理论的针对性,研究方法的独特性,以及影响的深远性,本论文将分析美学的艺术哲学理论作为研究对象;把艺术“难题”具体化为“艺术定义”和“艺术价值”两个侧面,考察分析美学介入艺术“难题”的理论路径和题解思路;并在现有关于分析美学“艺术定义”研究的基础上,勾连起有关“艺术价值”的哲学思考,以便提供一个关于艺术“难题”完整的分析美学式解题思路。即便现在来看,分析美学给出的“答案”也许并非最优解,但其理论的自我怀疑和自我批判意识,契合了现代艺术的主题与气质,为我们理解现代艺术提供了一种可能。本文共分七个部分五个章节。其中,绪论部分,旨在点明分析美学产生的背景和与本论文选题相关的现有研究成果。第一章,梳理分析美学所处时代的背景环境,点明先锋艺术在现代艺术发展过程中,所扮演的角色。第二章,提出“艺术难题”的两个面向,即“艺术定义”难题与“艺术价值”难题;以及早期分析美学在介入艺术问题时,采取的反本质主义倾向。第三章,当取消艺术定义的反本质倾向遭到批判后,分析美学重新回到定义艺术的理路上,形成了三条旨趣迥异的艺术定义倾向。第四章,在新的艺术定义理论的基础上,本文选择从“感知性”和“阐释性”这样两个角度,分别说明分析美学在艺术价值难题上的解题思路。第五章,切换到分析美学的外部视角,以第三者的批判视角重新审视分析美学在艺术难题应对策略上的得失,尝试给出一条更具包容性和适应性的理论思路。结语部分,总结全文理论主旨。

吴致远^[6]（2019）在《从摹仿到再现—传统美学与分析美学艺术论核心概念转变研究》文中研究指明本文是以考察两个概念为核心:“摹仿”作为传统美学艺术论的核心概念和“再现”作为分析美学艺术论的核心概念。通过考察与这两个概念相关的理论,一方面梳理了以艺术史发展为基础的概念演变史,另一方面也从哲学的角度探讨了概念演变所带来的新问题。全文的写作形成了以下几条线索:从摹仿到再现——从本体论到语义分析——从建构到解构——从柏拉图到维特根斯坦。古希腊、文艺复兴、十八世纪到二十世纪的种种艺术摹仿论所暗含的线索,显示了西方哲学的形而上学传统影响下的建构艺术本体论的目的。但是二十世纪分析哲学家对其进行解构,通过深入分析了“摹仿”和“再现”的概念,使其在语义上和用法上变得明晰,也使得原先美学家们建构艺术本体论的传统中断了。分析美学家们对“再现”问题的兴趣转向了文化符号学研究和视知觉研究。使“再现”概念变得明晰的同时,也使对“再现”问题的探讨回归到具体的艺术审美活动中,而不是停留在本体论层面讨论艺术再现。有两条行文的主要逻辑。第一,传统美学艺术摹仿论,像丹托所说的,都可以看作是对柏拉图“摹仿说”的回应;第二,维特根斯坦的“语言游戏”理论和对“看”在日常语言中的两种用法的区分,对其后的分析美学影响重大。西方历史上对“摹仿”的讨论古已有之,经考证其最初是作为一种巫术祭祀的用语,与仪式、舞蹈、音乐等活动相关。在古希腊,德谟克里特在仿生学意义上用了这个词,他认为人们在生活中经常摹仿自然中的事物。率先将摹仿作为文艺理论中的重要概念的是两个哲学家——柏拉图和亚里士多德。柏拉图站在他“理式论”的立场上,认为文艺世界是摹仿现实世界的,而现实世界又摹仿理式世界,所以文艺作品只能是“影子的影子”,因此文艺作品无法获得真理。但是亚里士多德却认为,文艺作品遵循必然和可然的原则对现实进行摹仿,因此并不比现实世界低级。相反,文艺作品因其摹仿的是现实事物的普遍性,所以应当是高于现实的。古希腊的艺术摹仿论以探讨艺术和现实的关系为出发点,论证艺术存在的价值。经过中世纪这一对摹仿型艺术来说相对压抑的时期,到了文艺复兴,出于对自然的热爱和对人性回归的渴望,一种自然主义摹仿论在佛罗伦萨的艺术家们心中成为最高标准。阿尔贝蒂和达·芬奇,虽然有着不同的艺术品位和观点,但是在艺术观念上,他们都是认为能忠实地再现自然是艺术家所追求的最高标准,这种“忠实地再现”还是一种建立在视觉相似性基础上的摹仿。到了十八世纪,夏尔·巴托依据“摹仿”为原则将绘画、雕塑、音乐、舞蹈、诗歌归类为“美的艺术”,由此确立了现代艺术观念,为现代艺术体系的建立奠定了基础。自此,摹仿又成为了一个分类学和艺术定义理论的问题。但是十九和二十世纪的艺术史,不断地削弱这种分类方法和艺术定义理论的说服力,“再现”（representation）概念逐步取代“摹仿”概念成为艺术论的核心概念。“再现”第一层意思就是视觉相似意义上的“再次在场”,就是忠实地再现摹仿对象;而第二层意思则有“指代”、“表示”的意思。二十世纪的分析美学家受到维特根斯坦的影响,出于对艺术定义问题的兴趣,开始像讨论“语言游戏”一样讨论“艺术”概念是否可以定义。魏茨、肯尼克等分析美学家的回答是不可以,因为艺术各门类之间也是“家族相似”的关系,是一个开放的概念,无法为其下定义。而丹托和迪基等分析美学家则是在对传统的本质主义艺术定义观和新近的艺术不可定义观的讨论后,提出了阐释性艺术定义,主张把艺术品置于一定的关系之中界定,艺术品总是“关于”什么的,这被分析美学家基维称为“新再现论”。而另一位分析美学家古德曼并不将艺术再现问题与定义问题挂钩,而是从符号学的角度阐释,认为“再现”是艺术符号化的途径。与之前的分析美学家们都不同,沃尔海姆则是在视知觉角度上对维特根斯坦的“看见”和“看似”做了更进一步的探讨,提出了“看出”（seeing-in）概念,作为他的视觉再现理论的一个核心论点。丹托、迪基和古德曼的再现理论虽然侧重点有些区别,但是他们都是主张从文化层面来阐释自己理论的。而沃尔海姆更注重观看再现作品时视知觉所起到的作用,并巧妙地把文化层面的作用融合到视知觉的作用之中。对分析美学理论的考察一方面澄清了再现的内涵及其用法,另一方面也在不同层面探讨了关于再现的哲学问题。

刘睿姝^[7]（2018）在《阿瑟·丹托美学思想研究》文中研究说明20世纪50、60年代,后现代艺术蓬勃发展,艺术界呈现出艺术边界消解、雅俗界线消弭、美的消失的趋势,人们更加质疑艺术本质、艺术定义以及界定“艺术”的传统美学路径。在这种文化语境下,当代重要美学家阿瑟·丹托坚持艺术本质主义立场,不断与新兴艺术实践进行对话,为艺术寻找本质主义定义,并认为艺术终结之后,艺术穷尽了发展的可能性,便可以定义艺术,找到艺术的共同本质。丹托认为艺术终结的表现为哲学对艺术的剥夺。自柏拉图以来,哲学一直都对艺术采取“剥夺”的态度,要么把艺术完全摒除在本体论之外,把它视为无用的东西,要么抹杀或压制艺术的感性特征,把艺术看做是理性的东西,是哲学的一个部分或是一个阶段,并最终走向哲学。丹托的艺术的终结还表现为宏大叙事的终结。丹托认为在艺术史中,宏大叙事模式按照故事的逻辑逐渐展开,有自己的开端、发展和结局。自古希腊以来,艺术主要以模仿的模式再现外部世界。现代主义时期,艺术转向如何表现外在世界,致力于发现自身的独特性。艺术不再关注模仿和再现现实世界,瓦萨里模式,即模仿再现模式终结。现代主义艺术在获得“纯粹”的那一刻达到它的叙事顶点。当以沃霍尔的《布里洛盒子》为代表的波普艺术以艺术品身份展出时,现成物成为艺术品。波普艺术模糊甚至消弭了艺术与日常生活、艺术与非艺术之间的界限,占据主导地位的追求艺术自律的现代主义叙事无的放矢,现代主义宏大叙事模式终结,艺术进入后历史时期。宏大叙事的终结开创了艺术的自由时代,此后,艺术向着多元方向自由发展。当艺术内在所有丰富性都展示出来,艺术穷尽了发展的可能性,以哲学形式提出艺术本质问题,艺术终结之时,我们便可以为定义艺术,此时,不再有艺术掉出艺术本质定义之外。艺术定义为艺术的本质提供充分和必要条件,以此为基础可以判断某件物品是否为艺术品。丹托认为不能以物品的外观为基础来判断某物是否是艺术品,美不是艺术的本质。艺术品一定要关于某物和表达一定意义。意义包含呈现之物和象征之物两个层面。在这两层意义中,象征之物是某物之所以是艺术品的关键,所以由第一层意义向第二层意义转换的行为过程非常重要。阐释以“艺术界”——艺术的理论氛围和艺术的历史知识——为基础在日常物向艺术品的转化过程中起到中介作用。作为西方着名的艺术理论家,丹托也特别重视中国传统艺术,运用艺术终结思想对中国传统艺术进行了探讨和分析。在研究中,丹托发现传统的中国艺术不强调对客观现实世界的逼真描绘,而强调通过艺术手段创造一个完全独立于现实世界的虚拟空间,来表现人物内在精神境界。中国传统绘画在模仿过程中体会并试图达到前辈高洁的精神境界。但是,中国绘画在19世纪发生了本质性的变化,产生深刻的自我怀疑,开始反思绘画本身的问题,进而放弃自己曾经的风格,不断认可和吸纳西方技巧、风格和价值取向。这种自我意识直接导致了原有叙事模式的终结。丹托紧密结合艺术实践,吸取德国古典美学和分析美学经验,积极回应了新时代艺术实践对新的艺术理论的期待,对当代艺术做出深入的本体论研究。虽然,其理论本身存在一定的局限性,但是他对于艺术本质、艺术终结、艺术与美的关系等问题的深邃思考,为美学理论的发展做出了巨大贡献,为我们认识艺术提供了诸多理论上的启示。

吴飞,梁艳萍^[8]（2018）在《分析美学在国内的传播与研究》文中进行了进一步梳理作为一种以概念分析为研究方法的美学形态,分析美学曾经占据国外美学界主流地位长达半个世纪之久,但由于各种原因,一开始并未受到国内美学界的青睐。历史地看,分析美学在国内的发展大致经历了分析哲学的引进、批判性地关注译介、选择性地认识评析、多方面地展开研究四个阶段。在此期间,国内分析美学研究形成了一大批学术成果,但相较于分析美学在国外的状况来说,国内分析美学研究仍处于探索成长之中。从美学多样性的角度来说,关注和研究分析美学对于本土美学发展而言具有重要的学术价值。而重新梳理和反思国内分析美学的研究现状,有利于更加清晰地认识其中存在的问题,以便更好地推动国内分析美学研究今后的发展。

付颖颖^[9]（2018）在《丹托艺术终结论的建构及反思》文中提出作为着名的哲学家、艺术家、批评家,ArthurC Danto（阿瑟·C·丹托,以下简称丹托）出版了多种论文和专着,这使他受到了学界的广泛关注。在艺术方面,丹托通过对黑格尔艺术终结论的继承以及对之后艺术终结论发展演变的关注,提出了自己的艺术理论。他将艺术与哲学融会贯通,从本质论的角度挖掘艺术品背后的含义,他不仅关注西方艺术,也考虑到了其他地域的艺术变化。本文在梳理丹托艺术终结论建构的基础上,观照活态的艺术实践,总结出丹托艺术终结论的价值意义,同时正视丹托艺术终结论的不足。从论文结构来看,本文主要分为五个部分。第一部分为绪论部分,首先阐明了艺术终结问题的提出,然后梳理了国内外文献的研究综述,对国内外的研究成果进行了相对细致的分析和归纳,最后阐明了论文的研究思路和方法。第二部分,力图勾勒出丹托艺术终结论的理论背景,从黑格尔、海德格尔、阿多诺等人的艺术终结论出发对艺术终结论的发展演变进行纵向梳理,引出丹托对艺术定义的前期思考。第三部分,论述丹托艺术终结论的主要观点。阐释丹托艺术终结论的具体内涵,主要包括艺术历史的终结、宏大叙事的终结、艺术终结之后走向哲学等内容。第四部分,阐释艺术终结之后的艺术走向。解读丹托认为的判断艺术的标准,关注到终结之后艺术与生活的关系变化,发掘艺术终结之后的艺术走向。重点以丹托经常提及的杜尚的《泉》和安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》为例,在纵深方向上丰富其艺术终结论。第五部分,对丹托的艺术终结论进行评价。首先总结出丹托艺术终结论的价值意义,在阐释其对当代美学研究的影响时,论述丹托的艺术终结论对美学研究的价值意义和对美学范式转换的影响;在阐释其对艺术发展的影响时,论述丹托的艺术终结论对艺术创作的影响和对艺术评价的影响。同时正视丹托艺术终结论的不足之处,为当下的艺术发展做出积极的贡献。

李宁^[10]（2017）在《论纳尔逊·古德曼的艺术观》文中提出纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）是着名的分析哲学家、分析美学家,在逻辑哲学、分析哲学、现代唯名论、新实用主义等领域都有卓越的贡献。纳尔逊·古德曼在现代唯名论、世界构造理论、符号指称理论等哲学理论与多元而丰富的艺术实践活动的结合中对艺术活动进行了新的分析与建构,形成了自己独特的艺术符号学理论,对于我们深入理解分析美学以及艺术哲学,促进艺术创作以及进行艺术批评都有着重要的意义。其艺术观,20世纪60年代末刚一提出就在欧美国家引发热烈讨论,然而,由于意识形态的影响以及理论取向的差异,国内对古德曼的研究却一直稍显沉寂,直到最近几年才引起应有的重视,但更多地是在分析哲学、实用主义、符号学的宏观视野中展开,谈论哲学、符号学以及实用主义太多,而对具体艺术观却缺乏足够的辨析,更缺乏艺术理论史的定位与评价。由此,纳尔逊·古德曼的艺术观在国内学术界仍有较大的阐发空间与研究潜力,具有重要的价值与意义。本文包括导论、正文（分为三章）两个部分。导论首先介绍古德曼的生平状况以及代表性着作;然后阐述国内外学者对于古德曼哲学、艺术理论研究的现状;最后论述本论文的侧重点与创新点。第一部分,探讨纳尔逊·古德曼艺术思想生成的多重基础。第一节,“现代唯名论”,论述了现代唯名论“承认个体而否认类”对其艺术本体论的影响;第二节,“世界构造理论”,论述了构造主义思想对其艺术价值观念、艺术与科学关系的意义;第三节,“符号指称理论”,辨析了指谓与指称的关系,阐释了例证、隐喻的内涵;第四节,“多元艺术实践”,从艺术收藏家、艺术创作者以及艺术教育者的活动,介绍了丰富的艺术活动对古德曼艺术思想的影响。第二部分,论述纳尔逊·古德曼艺术观的主要内容,主要从艺术再现观、艺术表现观、艺术形态观、艺术识别观四个不同的维度进行阐发。第一节,文学再现观,辨析了古德曼对再现相似性理论的批判,指出了其新的理论建构再现指称论与再造现实论的创新之处;第二节,艺术表现观,论述了古德曼对传统表现论的质疑以及将表现归纳为“隐喻性例示”的新观点;第三节,“艺术形态观”,论述了古德曼对真迹与赝品、签名艺术与实例艺术、一阶艺术与二阶艺术的存在形态与区分标准;第四节,“艺术识别观”,指出古德曼从“何为艺术”到“何时为艺术”的转变,比较了古德曼功能主义的艺术界定的优势与不足。第三部分,分析了纳尔逊·古德曼艺术观的贡献与不足。第一节,从“分析美学第一书”、“艺术的认识论转向”以及“作为方法的语言分析”三个方面展开,论述了古德曼艺术观的独特之处与重要贡献;第二节,从“相对褊狭的理论视角”以及“符号分析艺术的限度”两个角度,指出了古德曼艺术观的不足之处与有争议之地。

二、布洛克的分析美学思想（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、布洛克的分析美学思想（论文提纲范文）

（1）美学在世纪之交的复兴（论文提纲范文）

（2）杰罗尔德·列文森的意图-历史性艺术理论研究（论文提纲范文）

（3）教学理论的美学意蕴—怀特海过程美学思想的视域（论文提纲范文）

（4）二十世纪西方文化生产理论研究（论文提纲范文）

（5）艺术“难题”的困境与出路 ——分析美学的艺术定义与艺术价值理论研究（论文提纲范文）

（6）从摹仿到再现—传统美学与分析美学艺术论核心概念转变研究（论文提纲范文）

（7）阿瑟·丹托美学思想研究（论文提纲范文）

（8）分析美学在国内的传播与研究（论文提纲范文）

（9）丹托艺术终结论的建构及反思（论文提纲范文）

（10）论纳尔逊·古德曼的艺术观（论文提纲范文）

四、布洛克的分析美学思想（论文参考文献）

• [1]美学在世纪之交的复兴[J]. 高建平. 学术月刊, 2020(06)
• [2]杰罗尔德·列文森的意图-历史性艺术理论研究[D]. 高亢. 华东师范大学, 2020(12)
• [3]教学理论的美学意蕴—怀特海过程美学思想的视域[D]. 刘锦诺. 哈尔滨师范大学, 2020(12)
• [4]二十世纪西方文化生产理论研究[D]. 曹晋彰. 山东大学, 2019(02)
• [5]艺术“难题”的困境与出路 ——分析美学的艺术定义与艺术价值理论研究[D]. 王涛. 厦门大学, 2019
• [6]从摹仿到再现—传统美学与分析美学艺术论核心概念转变研究[D]. 吴致远. 安徽大学, 2019(07)
• [7]阿瑟·丹托美学思想研究[D]. 刘睿姝. 黑龙江大学, 2018(06)
• [8]分析美学在国内的传播与研究[J]. 吴飞,梁艳萍. 甘肃社会科学, 2018(03)
• [9]丹托艺术终结论的建构及反思[D]. 付颖颖. 云南大学, 2018(01)
• [10]论纳尔逊·古德曼的艺术观[D]. 李宁. 山东师范大学, 2017(02)

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