制作自己的 DVD [DVD 威力制片]

一、自己制作影碟[DVD威力制片]（论文文献综述）

尤达^[1]（2021）在《网络时代美国创剧人研究》文中研究指明美国创剧人,英文为the creator of American TV soaps,sitcoms and series,原指提供故事创意或者完成试播集剧本向各大电视网推销的人,在实际生产中演变为美剧的创作主体,即具有创作剧本能力的执行制片人。从历史观之,电视时代的创剧人在美剧生产过程中流露出普遍性特点,由此形成的群体特征深刻影响着创剧人自身的演变:从身份的确立到群体的形成,再到阶层的固化。网络时代的创剧人致力于群体特征的变革,以此打破阶层的桎梏。立足创剧人文本的内容与形式观之,所谓“变革”与以往并非只是理念上的区分,在实践场域的分野十分明晰。创剧人既对美剧成规化生产模式进行大胆革新,又依据“自我”的觉感与体认进行个性化创造。更为重要的是,创剧人调和了成规与个性间的对立关系,在文本的内容选择上追求“他者互文”与“自我表现”的紧密结合,表现形式上注重制作范式与创作风格的高度统一,由此在作品中反映出多元且精彩的主题,满足受众不断增长和变化的娱乐需求。这便使得创剧人不再只是播出机构定义下一味媚俗的符号客体,而是被赋予对超越性的追求。本文从历史与现实的维度探讨美国创剧人群体的演变;从文本的内容选择与表现形式上深入考察网络时代创剧人的变革举措,指出其群体特征的两个维度;进而分析这两个维度的相互关系与共同作用;最后基于媒介场域的变化探讨群体特征发生变革的外在成因,从创剧人心理探讨变革的内在动因。如此,形成了对网络时代美国创剧人从表象到本质的考察。揆诸现实,这一研究的目的在于面对美剧在全球范围内卓越的传播力,从创作主体维度探寻美剧的成功之道,以求能在去芜存菁中有效“吸收外来”,为国产电视剧的发展带来启示意义。

王菊^[2]（2021）在《关于江晓原科幻电影研究的梳理与评价》文中研究说明科幻电影已在中国出现多年,但文化与历史原因使其未能在中国茁壮成长。近年来,国内科幻影视产业发展火热,在中国科幻影视创作进入蓬勃期的同时,我们应注意到国内科幻电影产业仍处于初步发展阶段这一事实。电影评论对电影创作具有重要影响,对仍处于幼苗期的中国科幻电影来说,接受多角度的批评有益自身发展。江晓原是国内较早参与科幻电影评论的学者,他利用自身的学科背景,从科学与科学文化的角度提出不同以往的科幻电影评论。后逐渐将科幻纳入学术研究的范围,提出诸多关于科幻的学术创见,引起科幻界与学术界的重视。论文分为四章。第一章绪论提出论文研究的目的与意义,梳理国内科幻电影研究现状和与江晓原相关科幻电影研究现状。认为江晓原科幻电影研究有其创新之处,提出关于江晓原科幻电影研究的研究现状之不足,进而提出本文的研究方法与创新之处。第二章分为“准风月谈”专栏、“幻影2004”专栏和“幻影2004”专栏之后三个时期。第三章分为科幻电影的共通现象、思想纲领与独特价值,观看科幻电影的理由与评价科幻电影的标准,科幻电影的主题分类以及科幻电影与科学的关系等四个方面;第四章提出江晓原科幻电影研究的价值,分为与科幻电影相关的价值和与学术研究相关的价值。本论文共有两处创新:一是用科学史的方法系统梳理江晓原科幻电影研究的整个历程;二是以江晓原科幻电影研究为基础,挖掘、整理出江晓原科幻电影研究的重要结论,并结合江晓原其他相关科幻研究成果,力图系统把握江晓原科幻电影研究的整体风貌,并尝试做出进一步阐释。

王飞^[3]（2021）在《重论“日本恐怖电影”：媒介恐怖与“现代人”的噩梦》文中研究说明20世纪80年代末90年代初,"日本恐怖电影"（J-horror）作为一种"类型电影"的发生与形成,始终是用"现代"的方式改写或重构以"怪谈"/"怨灵"为母题的日本传统恐怖电影。其中,作为现代科技产物下的录像带、监控、电视机、手机、电脑等在日常生活中司空见惯的介质（medium）发挥了最重要的"恐怖效果"。本文以凸显这种媒介（media）特质来尝试重读这一特定的电影类型,并论述这种媒介幽灵化,抑或幽灵媒介化的视觉呈现如何召唤现代人内心深处关于自我恐怖的想象。

朱金源^[4]（2019）在《《VES视觉效果手册》英汉翻译项目报告》文中研究表明随着影视行业的发展,对于高水平影视制作人才的需求日益增多。《VES视觉特效手册》是影视特效制作行业的经典指导书目,目前已经出版至第二版,但并无中文翻译版本。本文是基于对此书的翻译过程中遇到的问题以及在目的论的帮助下解决问题后的反思。此报告展示了译者组建翻译小组、利用翻译平台进行分工翻译、在专业人士及翻译公司的帮助下定稿的全过程。在此过程中,译者遇到三大问题:术语、被动句以及长难句。通过阅读平行文本以及寻求专业人士的帮助,译者完成了术语的译前准备。利用计算机辅助翻译工具和文本检查工具,译者完成了该翻译项目的初步翻译及语言校对。在目的论的连贯性原则与忠实性原则的指导下,译者总结了原文中被动句与长句的特点,利用解构和重组的翻译技巧解决了在翻译中遇到的问题。在翻译过程中,译者对于此次翻译实践的收获和不足进行了总结和反思。该翻译项目表明,译者需要不断夯实自身双语基本功以及尽可能扩充知识储备,注重翻译理论学习,学以致用,将理论与实践相互结合。此外,译者还需要与时俱进,学习利用计算机辅助工具提高翻译效率。此次翻译项目及翻译报告总体上加深了作者对翻译工作的理解,也对以后类似的翻译实践活动提供了参考。

王亮^[5]（2018）在《商业交互文本的美学实践 ——高概念电影研究》文中进行了进一步梳理高概念是好莱坞的一种程式化的电影生产模式,是以引人关注的噱头、简洁的情节主轴和明晰的主题、高度的视听冲击力、明星等元素追求最大多数观众及充分的市场营销能力的商业叙事策略。而高概念电影则是在这种策略和模式下所生产出来的影片。自上世纪70年代以来,高概念电影日趋成熟,成为目前好莱坞电影生产的主流程式,更为其在全球电影市场的领先地位保驾护航。本论文对高概念电影的形成过程、定义、特征、叙事模式、意识形态构建功能以及创作和接受范式等进行了较为全面的梳理和总结。高概念电影的形成首先是电影受自身内部的商业、技术和文化等本质属性规范和约束的结果。电影与生俱来的商业属性加上好莱坞的趋利本性决定了高概念电影市场导向的生产宗旨;技术的发展为高概念电影走向奇观化和数字化提供了物质基础;而消费主义、视觉文化的兴起则是高概念电影能够大行其道的生存土壤。其次,二战之后至上世纪70年代美国电影工业和电影市场的结构性变化等外部因素则是催生高概念电影的直接原因。迫于经济压力上升以及新的娱乐形式的出现、电影观众群体的迭代,电影业不得不对制片模式和经营方式进行调整,其产品市场也由北美拓展到了全世界。在这种新形势下,发展一种能快速吸引观众注意力的电影艺术形式很有必要,既容易占据市场又可以在电影、电视、游乐设施、电子游戏等领域共同分享概念和影像艺术的高概念电影便应运而生了。高概念电影沿袭与继承了好莱坞影史上的类型电影及“重磅炸弹”电影的制作理念和模式,同时又有区别于前二者的特征。由于高概念电影更加强调与市场营销的紧密联系,其更加重视图像中心的奇观叙事,更加追求主题浅显集中、情节简单明了、叙述直白清晰的叙述有效性。同时以独特创意吸引观众注意力,加强明星与电影作品的契合度保障产品的差异性,将电影产品与文化、娱乐产品进行整合营销,全方位开发利润增长点。借由电影文本之间以及电影文本与小说、漫画、电子游戏等其他形式文本之间相互指涉的互文性生产大量的续集、系列电影或衍生电影,建立品牌效应,维持长期的盈利能力。某种程度上来说,高概念电影是对经典好莱坞电影在叙事和审美表达层面的强化。在表层意义场的故事元素层面,高概念电影为确保其能够在全球市场畅行无阻,最大程度地降低文化折扣,倾向于表现能够在不同文化、民族的受众中引起共鸣的通约性主题。传统叙事作品中的成长母题、爱情母题、寻找母题、复仇母题等都是高概念电影中常见的主题。而随着全球化的日益加剧和后工业时代的来临,为了适应观众与日俱增的新、奇、特的观影需求,高概念电影越来越倾向于将传统创作主题进行非现实化的包装。在故事结构方面,高概念电影仍遵循传统的因果律,并对经典好莱坞时期的三幕式结构进行了强化。高概念电影的人物一般是鲜明清晰的,较少出现难以捉摸的性格或飘忽不定的情绪变化。着力表现人物的外部动作,人物动机明确,具有一致性。人物设置基本遵循几种基本的角色功能定位。高概念电影主要通过表层意义场的奇观效果来吸引观众,相对来说高概念电影的深层意义场相对羸弱,这也是一般认为高概念电影比较浅薄的原因。但高概念电影也能通过溢出与断裂、测绘与建构等时空符号的规划与设置,创造生动且丰富的银幕形象,从而激发观众的二度审美。高概念电影在向全世界观众提供声色俱全的顶级娱乐的同时,也在潜移默化地承担着意识形态输出的功能,通过形象化传播,将意识形态表达融入影像之中。特别是对于美国这样一个多民族、高度异质性的移民社会来说,高概念电影在建构主流价值观方面的作用不容忽视。其中最典型的包括个人英雄主义与强者崇拜、鼓吹民主自由的同时又对强权政治秋波暗送以及家庭至上的伦理价值观等。另外,尽管近年来高概念电影越来越走向非现实化,但它仍极度紧张地保持着对现实的高度敏感与关注,并极为敏捷又颇具匠心地调整着其经营与叙事策略。既满足大众的观影愉悦,同时又传达西方的主流价值观,通过虚构的故事对世界政治、经济格局的变化做出回应。但这种现实回应的旨归是遮蔽与抚慰,而非揭露与质询。是通过对现实问题给出想象性的解决方案而达到遮蔽现实、抚慰社会主体的焦虑情绪的功能。而在好莱坞高概念电影中,男性中心、白人中心与人类中心的倾向清晰可见,女性、有色人种和自然一般以“他者”形象出现,也是一个值得深思的问题。高概念电影的产生、发展与成熟离不开电影技术的更新换代,而数字技术对于电影制作领域的全方位介入,则使得高度商业化、奇观化、突出“概念”的高概念电影如虎添翼。数字技术强化了高概念电影的奇观修辞,使英雄情结更加弥散,也带来了更加精致的影像。但同时我们也需要注意到消费主义语境中数字影像所带来的负面影响。如电影艺术越发屈从于资本逻辑,影像生产的拟真化使得人们越来越陷入“失真”状态、“真实”变得愈发难以把握,电影对数字技术的依赖使得全球化越来越近似“美国化”等等,都是需要警惕的。最后,高概念电影策略不是一个封闭固化的系统,而是根据市场动向、产业发展而适时调整,因此高概念电影仍然处于变动不居的发展之中。也正因为我们对高概念策略仍然处于不断的探索之中,造成了部分高概念电影过度渲染“概念”而故事乏力、滥用奇观而忽视叙事、过度依靠互文生产而原创不足等误区。相信随着对高概念电影的理解的深入、电影市场化进程的加快以及电影工业体系的完善,中国电影产业会建立一套符合发展现状的营销体系与生产模式,走出自己的产业化发展道路。

朱盼盼^[6]（2018）在《音乐文献数字化典藏研究》文中研究指明随着科学技术的高速发展,数字化建设与应用开始逐步成为大众生活和工作中不可或缺的重要组成部分,音乐数字化典藏作为数字时代的新兴学科和产业,也将成为音乐文化事业未来发展的重要方向。本文以“音乐文献数字化典藏”为例,对与音乐文献的数字化典藏有关的典藏标准,进行一个学术探究。以期对我国音乐文献数字化建设工作做一份基础性研究。

何莹^[7]（2018）在《视听表演者权利保护研究》文中认为表演者权是早期邻接权的唯一内容,也是现代邻接权的首要内容。然而自表演者权诞生以来,国际层面的表演者保护长期将表演录制在“视听录制品中”的视听表演者排除在外。2012年《视听表演北京条约》缔结,视听表演者无法受到全面保护的历史在国际条约层面彻底结束。视听表演者国际保护法律框架得以建构、廓清的同时,各国立法及视听表演产业实践也面临前所未有的挑战。论文以“视听表演者权利保护研究”为题,除引言外全文共分为五章,合计20万字。第一章旨在破题。通过对“表演”、“表演者”等基本概念及“视听”语境的系统考察,限定了“视听表演者权利保护”这一论题的研究视阈与焦点。第二章则以国际条约为主线,回溯了自《伯尔尼公约》至《视听表演北京条约》的百年演进,清晰展现了视听表演者权利保护的历史脉络。第三章追究了视听表演者权从不受重视至被区别对待的理论源因,认为正是表演者权与着作权间由结果事实固化为保护标准的“等级关系理论”与资本扩张本性引发的“权利势差”共同导致了视听表演者权利制度在价值理念与规则设计方面的偏差。第四章意在制度透视与问题检省。结合典型国家的制度架构特点,对视听表演者制度中的主客体构建、权利内容及限制与例外中的具体问题予以分析。第五章落脚于中国实践,对标《视听表演北京条约》,立足我国文化发展与产业实践,结合我国《着作权法》第三次修订的相关讨论,重点探讨我国视听表演者权利归属与二次获酬权的规则设计,并提出相应的立法完善建议。第一章:视听表演者权利保护概述。为提炼出真正“有意义”的问题,本章自“表演”、“表演者”两个基础核心概念切入,提出了视听表演者权利保护这一论题并确定了研究焦点。就“表演”而言,法律概念与生活语词的本质区别决定了法律规范层面“表演”的界定复杂。两大法系选择了不同模式对表演进行保护,即使在同一法律体系中,狭义着作权与邻接权语境下的表演概念也各有侧重。而对表演行为“传播”、“使用”乃至“创作”的多维度解读更增加了对表演的认知难度。试图将表演纳入狭义着作权保护而“简化”问题的努力最终会被证明是徒劳的,对表演的保护“不依赖于”独创性才是更有利于表演者的立法选择。“保护谁”决定了权利保护机制的基础和重心。中西方表演者社会地位的历史变迁显示,虽然表演者与作品互相成就,但更多时候表演者没有享受到与作者同样的尊重与认可,严重不足的话语权导致权利保护的滞后与贫乏。伴随文化消费的日益繁荣,表演者的经济收入和社会地位才开始逐渐比肩甚至超越作者,总体来看表演者的范围在国际公约和各国立法中呈扩大趋势。利益是永存之争点。录制、传播技术的发展不仅改变了表演者的生存方式,也打破了表演者与投资者之间原有的利益分配机制。新的传媒技术令表演得以脱离表演者并渐行渐远,而视听制作独有的“高投入”、“高风险”特征令其产业优势主体以国际条约为阵,不断强化对视听表演者的“区别对待”。作为21世纪世界知识产权组织推出的首个国际条约,《视听表演北京条约》显示了在新兴视听技术、商业模式迅猛发展背景下,对于包括制片者、视听表演者在内的多元主体间利益分割问题的极大关注。人类进入“真正的信息社会”之后,以“权利归属”、“二次获酬权”为代表的一系列视听表演者权利保护问题将日益锐化并亟待解决。第二章:视听表演者权利保护的历史演进。历史不仅意味着过往,也意味着当下与未来。本章以国际条约发展为主线,勾勒了自《伯尔尼公约》表演者权利意识觉醒到《视听表演北京条约》视听表演者权利保护全面完善的历史脉络。20世纪初期表演者群体开始寻求国际保护时,极具大陆法系色彩的《伯尔尼公约》因作者群体的警觉和敌意而力斥其他主体的僭越,表演者权利保护在公约的两次修订讨论中均无疾而终,所幸“应对表演者建立不同于作者权利的保护”这一共识已基本达成。在《伯尔尼公约》的先期铺垫和三大组织的力推下,表演者于1961年在首个邻接权条约《罗马公约》中正式寻得立足之地。但由于当时尚无法全面评价新兴技术对作品利用的影响,表演者在《罗马公约》中只得到了内容极其有限、水平较低的非专有权经济保护,而公约第19条对影视产业的回避态度则铸就了视听表演者歧视待遇的根源。《罗马公约》首秀后的“二等公民”形象伴随了表演者一段不短的时期。1994年的TRIPS协定在视听表演者权利保护新规则的制定方面少有建树,但其真正的意义在于将《罗马公约》已建立的保护规则借助WTO体系迅速推向真正的“国际化”,使原先仅具有宣示意义的条约规则在TRIPS协定的整合下生出齿喙。作为应对数字议程和互联网环境的邻接权新规则集合,1996年的WPPT一举将对表演者的经济保护提升为专有权模式,终结了表演者在国际条约层面“二次公民”的尴尬,甚至通过精神权利的赋予令表演者在一众邻接权人中处于更为优越的地位。然而由于美国的强势反对,WPPT最终放弃了筹备之初“对所有表演均予以保护”的立场,仅对声音表演保护达成一致,视听表演者权利保护继续成为“遗憾的缺失”。为回应“有限跨越”导致的失望情绪,一项“关于视听表演者的决议”在WPPT会议后期得以通过。WPPT后,历经16年“长征”和8次不同级别的会议,至2012年6月,开启新纪元的《视听表演北京条约》正式缔结。从某种意义上讲,《视听表演北京条约》颇具“终点亦起点”的集大成者意味——一方面,早期邻接权条约确立的原则、体系和内容得以承继,表演者保护不全面的历史宣告终结;另一方面,权利内容、归属转让等问题的全新发展也预示着视听表演者权利繁荣的新起点就此确立。作为新中国成立后在我国签署的首个国际条约,《视听表演北京条约》在中国的“落地”速度与水平也对恰逢其时的《着作权法》第三次修改提出了挑战。从《伯尔尼公约》中的权利意识觉醒却备受排斥,到《罗马公约》中仅能获得“二等公民”般的非专有权低水平保护,及至WPPT中上升为专有权,最终受到《视听表演北京条约》的专门庇护——以国际条约发展为主线的历史演进表明,视听表演者的权利保护得来实属不易,它是表演者群体不断努力追求的目标,更是传播技术飞速进步、文化产业繁荣发展背景下多元主体博弈的结果,值得人们认真对待。第三章:视听表演者权利保护的理论认知。对理论的追索有助于理解当下并预测未来。就视听表演者权利制度的正当性而言,劳动理论朴素而强烈的道德直觉性使其成为表演者权利制度初建时的主导依据,在视听表演者权利制度的构建中也能提供自然法证成依据;人格理论因其紧扣主体与表演之间的关系而为视听表演者的精神权利提供了合理解释;激励理论依循工具主义路径,其经济分析方式可以简化和提升社会大众对视听表演者权利制度的广泛认受。但前述理论又都存在固有的模糊与不足,仍需不断被检验和修正。通过对“‘创作’与‘传播’是分类还是分级”、“分蛋糕是否只能是‘竞争冲突’而无‘利益共生’”这两个问题的追问,本文得出:被奉为圭臬的“等级关系”本是表演者权综合类比于着作权的副产物之一,却经由国际条约的固化和各国立法的推动,上升为左右人们价值选择的判断标准。在视听表演的多元利益格局中,投资者得以超越合同而成为法定的视听表演者权主体的确是符合激励机制的法律构造方式之一,然而资本的扩张本性决定了资本话语转化为权利优势后极可能导致制度价值理念和规则设计的偏差。为最大限度地避免“等级关系”和资本强势扩张对视听表演者个人权益的侵噬,权利体系架构中科学明确的价值指向必不可少。首先即是要切实保护视听表演者,明晰权利原始归属,复位视听表演者长期以来的客观弱势以平衡权利结构格局。其次是在“分配基于知识产品市场化所生利益”的知识产权制度基本功能统摄之下,遵循市场多元结构,理顺视听表演者与投资者间的利益关系,实现对产业发展的正向激励。再次,视听表演者权利保护作为对符合市场逻辑的生产性努力的认可,应当回应社会文化繁荣之要求,注意与既有法律的体系化勾连与协调。第四章:视听表演者权利保护的制度透视。本章的研究意在结合国际条约、典型国家立法等,对视听表演者权利保护制度的具体构架予以透视,并逐项剖析制度构建中的一般性问题。通过对典型国家的视听表演者权利制度比较研究可以发现,与人们对两大法系的固有认识保持一致的是,英美法系国家主要依靠完备详实的合同体系来确保利益的交割,而大陆法系国家则更青睐成文法规范。随着国际条约及欧盟区域性指令的浸润,各国视听表演者权利制度已经有所突破和交融,譬如一直以来被打上“个人主义”标签、对自然人个体权利极为尊重的大陆法系国家典型法国和德国,在视听表演者权的问题上却并没有将权利牢牢握在自然人个体手中,而是将利益的天平率先偏向并不弱势的制作者一方后再通过完善的报酬权实现机制确保视听表演者利益的实现。在视听表演者权的主客体制度层面,国际条约和各国立法已有直接或间接的大致定位。主体方面,主流观点一致认为视听表演者的原始主体只能是自然人,而《视听表演北京条约》关于权利归属的诸多方案及最终版本表明,在确保视听表演者权利保护水平的同时,视听表演者权利制度中资本的代言人——制作者的主体地位也必须受到足够的重视和保护。作为视听表演者权的客体,对视听表演的认知系从“他人利用表演的方式”这一角度切入,视听表演、视听录制品与视听作品三者虽然关联紧密,但指对范围有别,须注意区分。视听表演者权的权利内容分为精神权利与经济权利两类,在具体权利内容类比搬演作者权利的同时,于权利行使、侵权认定等方面又因视听产品自身制作、传播和消费的特点而呈现出不同。此外,出于对视听表演者与着作权人、其他邻接权人及社会公众等主体间利益平衡的考虑,限制与例外也是视听表演者权利构建中的重要内容。从广义角度而言可分为基于着作权的限制、基于视听产业特点的限制和基于公众利用的限制。第五章:我国视听表演者权利保护的完善。本章是全文的落脚点,意在前文理清视听表演者权利制度发展与变革脉络的基础上,对我国视听表演者权利制度在当下面临的困境精准分析,对照《视听表演北京条约》提出的保护标准,结合《着作权法》第三次修改这一契机提出科学建议。我国《着作权法》中的表演者权制度从建立到完善主要源于国际条约的推动,对表演者的独立性及表演者权的专有权性质认识不足。由于现行法中缺乏视听表演者权利归属及行使的专门规定,司法实践中对视听表演者的保护因“影视作品”和“录像制品”两类泾渭并不分明的客体而“分野治之”——影视作品中的表演者仅享有署名权和获酬权,存在将视听表演者专有权降格之虞;而录像制品中的视听表演者尚能享有独立完整的表演者权。对照《视听表演北京条约》,结合我国《着作权法》第三次修订,为兼具国际视野与国家立场,本章对视听表演者权利制度的完善提出了总体设计构想。明确提出在制度目标层面应以“提高视听表演者权利保护水平”为首要目标,同时兼顾制片者利益;在规则设计层面应特别注重弘扬私权意思自治理念,权利行使遵循“合同优先”原则;同时注重权利实现的配套保障及与相关法律制度的衔接。“权利归属”和“二次获酬权”是视听表演者权利保护的焦点问题所在。我国《着作权法》第三次修改的草案一稿、二稿及送审稿在借鉴《视听表演北京条约》第12条转让条款的基础上,对视听表演者权利归属做出了创新性的制度安排。结合相应的修法讨论,本文认为应在新修订的法律中限制视听表演者权“法定归属于制片者”的适用空间,评估“视听作品”概念统摄下非影视表演者面临的利益风险,并对表演者精神权利的规定做出调整。而对于引发多方热议的“二次获酬权”问题,本章在厘清“后续利用”、“二次获酬权”等概念后,梳理分析了反对二次获酬权的诸多顾虑,最终态度鲜明地肯定二次获酬权引入我国着作权法的必要性并提出了相应的设计构划。

王冰洁^[8]（2017）在《基于互联网媒介的电影传播方式研究》文中研究说明电影的传播研究作为电影研究的一个重要方面,并没有在电影理论界得到应有的重视。本文拟从媒介发展的角度入手,进行传播学与电影学的跨学科研究,结合当前互联网媒介的新特点,运用传播学和大众心理学的相关理论,使用文献研究法、案例分析等方法来探究基于互联网媒介的电影传播方式的特点,以期为电影在新的媒介环境下的传播提供一些借鉴,为丰富和发展电影传播理论略尽绵力。文章首先从历时的角度梳理了电影传播媒介的发展史,并从技术和文化两个层面验证了电影在互联网媒介进行传播的必然性与可行性;接着探讨了互联网媒介环境下多种传播方式并存、传播具有即时交互性、去中心化的整体特点,并以电影《后会无期》为例具体分析了电影的互联网传播特点;然后总结了新的传播方式给电影带来的影响,电影形态呈现多样化的趋势,UGC内容大量涌现,观众观影呈现主动性的特点,用户的主体地位得到加强,拥有了话语权,屏幕由大变小也在一定程度上损害了电影奇观性的表达,观影环境的随意性也破坏了观影的仪式感,削弱了电影艺术品的属性;最后,得出电影传播策略的相关启示,即:在当前的传播环境下,电影的传播要针对受众碎片化的观影行为实行分众化传播,充分发挥大数据的作用,实现精准高效传播,制造互动话题,采用多种形式与用户互动。此外,电影创作者们还应该深入研究受众特点,努力创作出更适合当前媒介环境的作品。

苏兴莎^[9]（2016）在《影像的力量：20世纪以来好莱坞电影与美国价值观的塑造和传播》文中研究说明美国价值观的塑造和传播与好莱坞电影关系密切。好莱坞电影集商业和文化两种属性于一身,它不仅参与了美国价值观的塑造,也参与了美国价值观的传播,是美国软实力的重要组成部分。学界对好莱坞电影与美国价值观的塑造和传播已有一定研究,但目前鲜有对这一课题系统性和整体性的研究。本文以相关史实资料和电影文本为基础,结合历史学、国际关系学的理论和方法,论述20世纪以来好莱坞电影在美国价值观的塑造和传播中的作用,并总结可为中国电影借鉴的经验。论文主要有三大部分:第一部分,绪论。主要指出研究意义,梳理国内外对好莱坞电影与美国价值观研究的相关成果,发现其中有待丰富的研究空间,阐释本文研究思路、方法与结构。第二部分,论文的主体部分,共五章:第一章是好莱坞电影的历史演进。美国历史是好莱坞电影取之不尽、用之不竭的源泉。好莱坞电影从不同侧面、多种角度折射着美国的社会、历史与文化并展现着其时代关注。当今,新媒体蓬勃发展、文化产业融合成长,好莱坞电影进入新的发展时期。新媒体对于电影业如同一把“双刃剑”,加之其单向输出的特点,好莱坞电影面临着新挑战。第二章剖析了好莱坞电影的类型和文化内涵。好莱坞有着丰富的类型片传统,在不同的划分标准下,好莱坞电影的类型也多种多样。现实中,好莱坞不同类型片中所阐释的文化内涵是不同的。在西部片中,我们既可窥见美国社会、文化的变迁,又能感受到其中包含的个人英雄主义等真善美的价值观念。在恐怖片、惊悚片和动作片等类型片中,常涉及暴力、性和享乐等潜在的负面元素,这对社会,尤其是青少年造成不良影响。第三章阐释好莱坞机制。好莱坞机制是一种兼有多维性和灵活性的独特运作模式。首先,好莱坞电影专业灵活的制作与生产机制历经考验,满足了不同时期影业发展的需求,是好莱坞电影制作和能产性层面的有力保证。经过近百年的发展,好莱坞在全球市场已占据绝对优势地位,正在从美国的好莱坞变成世界的好莱坞。好莱坞在全球化的进程中,其成功策略备受关注。其次,奥斯卡奖寻求商业、艺术和政治间的微妙平衡,好莱坞与美国政府在互动中实现了共赢。由于奥斯卡奖和美国政府的助力,好莱坞实现了其影像的全球性扩张,把美式生活方式和价值观念推销到全球各地。第四章分析好莱坞电影对美国价值观的塑造。美国价值观的形成与美国的历史发展息息相关。它是在多元文化基础上形成的,兼容多民族特征,同时也是深受北美大陆自然人文环境影响的一种价值理念体系。美国梦是好莱坞电影展现的重要主题,镜像中的美国梦彰显了美国人乐观、进取、开拓创新的民族性格,有效建构和表达了各式美国价值观念,并在现实中极具教化影响力。美国电影与价值观是相辅相成,互相构建的关系。美国主流价值观在不同类型的电影中得到了集中体现。第五章探讨好莱坞电影对美国价值观的传播。在美国价值观众多的传播渠道中,好莱坞电影成效卓着,是传播美国价值观的中坚力量。好莱坞利用跨民族、跨国界的题材,吸纳其中优秀素材的养分,然后用其纯熟的制作手法和美式思维来包装电影并将其推向世界;这种“拷贝”策略获得了商业利益和美国文化传播力的双赢。好莱坞电影的全球市场占有率很高,具有强大的影响力和传播力,是美国软实力的重要组成部分。因经济、政治、文化等方面的对立和冲突,好莱坞电影在海外受到或多或少的抵制,但好莱坞电影对美国价值观的传播作用依然是无可替代的。第三部分,结论。主要概括了好莱坞电影塑造和传播美国价值观的成功模式,分析了几点好莱坞电影可为中国电影借鉴的成功之道:1.内容为王:讲述美国成功的故事。2.全球取材,世界共享。3.创新驱动的产业和文化机制。

李国栋^[10]（2016）在《引进好莱坞：90年代好莱坞大片在中国》文中提出80年代,随着中美建交和中美文化交流,中国也步入了对好莱坞的引进之路,两次“美国电影周”以及众多的中美合拍片,让国内的观众重新看到了美国影片,好莱坞也借机开展了一系列访华活动,美国电影界的精英们期望先从电影院的建立着手,再到实行影片分账这样一个商业逻辑与中国电影进行合作。由于官方对电影业的保护、意识形态的管制、外汇兑换的限制等原因,80年代好莱坞想在中国用分账形式发行影片的企图并未实现。进入90年代,由于计划管理体制得严重束缚,中国电影业发展每况愈下,电影市场不断萎缩,在此情况下,1994年中影宣布引进好莱坞大片,并采取分账制的形式在全国发行,好莱坞在80年代的“遗憾”终于在90年代得以实现,大片的引进让好莱坞影片的商业能力和文化影响力得以展现,对90年代中国电影市场的发展产生了重大的影响。大片的引进伴随着中国电影业的市场化变革,在大片的冲击下,中国电影业通过自身的不断改革,逐渐发展壮大,体制机制的不断调整和完善,使得中国电影业在入世后得以迅猛发展,在与好莱坞大片的同台竞争中,逐渐夺回了市场的主要份额。本选题选取90年代从开始引进分账大片（1994年）到中国电影业基本走上了产业化道路（2001年中国正式入世）这一段历史阶段为切入点,通过对好莱坞分账大片的引进历程、市场表现、中国电影业的自我应对与改革、学者和媒体舆论话语的梳理,试图勾勒出90年代引进大片的图景与细节,分析好莱坞对中国的商业策略与文化权利之争,梳理大片引进与中国电影业不断改革、发展的内在联系,进而总结90年代好莱坞大片对中国电影业的意义和中国电影市场的发展与变革。论题着重从1994年第一部好莱坞分账大片如何被引进为时间开端,到2001年中国正式加入WTO,分账大片配额增加到20部、电影业实施院线制改革、几大国有制片公司基本完成集团化改造、民营资本能够进入到电影产业制、发、放的全部环节、允许外资进入中国电影业为止这一段历史时期作为研究时间跨度,以这一时期大片引进的历程为主线,对引进的过程与细节、影片的题材与类型、市场的表现、国产影片的创作与低迷、主旋律的主导与话语、电影业自身的应对与改革、从业人员、电影学者、媒体、观众的各方舆论,展开全面细致的梳理。绪论主要说明了研究本课题的目的和理论价值,并对现有的研究成果进行了相关的梳理和阐述。第一章梳理了引进分账大片之前,80年代中国和美国在电影商业和文化方面交流,中美有关票房分账制之争,以及美国大片对中国电影市场所带来的商业与文化影响力的分析。第二章着重梳理了1994年前后,引进大片的历史背景,大片引进的原因,及其当时这一决定所引发的巨大的舆论热潮。第三章、第四章从1994-1996和1997-2001两个时间段,分别梳理了引进分账大片尤其是好莱坞大片引进到中国电影市场的情况,对中国电影市场产生了怎样的影响、电影官方对此制定了怎样的政策加以应对,中国电影业通过怎样的调整和改革得以存活发展;同时第四章还梳理了2000年前后中国入世中关于中美在电影方面谈判的内容,并由此促使官方在入世后对电影业所面临的冲击的一系列的调整和改革,继而加快了中国电影业的市场化进程,在与好莱坞大片的竞争中发展壮大。

二、自己制作影碟[DVD威力制片]（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、自己制作影碟[DVD威力制片]（论文提纲范文）

（1）网络时代美国创剧人研究（论文提纲范文）

（2）关于江晓原科幻电影研究的梳理与评价（论文提纲范文）

（3）重论“日本恐怖电影”：媒介恐怖与“现代人”的噩梦（论文提纲范文）

（4）《VES视觉效果手册》英汉翻译项目报告（论文提纲范文）

（5）商业交互文本的美学实践 ——高概念电影研究（论文提纲范文）

（6）音乐文献数字化典藏研究（论文提纲范文）

（7）视听表演者权利保护研究（论文提纲范文）

（8）基于互联网媒介的电影传播方式研究（论文提纲范文）

（9）影像的力量：20世纪以来好莱坞电影与美国价值观的塑造和传播（论文提纲范文）

（10）引进好莱坞：90年代好莱坞大片在中国（论文提纲范文）

四、自己制作影碟[DVD威力制片]（论文参考文献）

• [1]网络时代美国创剧人研究[D]. 尤达. 南京艺术学院, 2021(12)
• [2]关于江晓原科幻电影研究的梳理与评价[D]. 王菊. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
• [3]重论“日本恐怖电影”：媒介恐怖与“现代人”的噩梦[J]. 王飞. 当代电影, 2021(04)
• [4]《VES视觉效果手册》英汉翻译项目报告[D]. 朱金源. 成都理工大学, 2019(02)
• [5]商业交互文本的美学实践 ——高概念电影研究[D]. 王亮. 吉林大学, 2018(12)
• [6]音乐文献数字化典藏研究[D]. 朱盼盼. 中国音乐学院, 2018(01)
• [7]视听表演者权利保护研究[D]. 何莹. 西南政法大学, 2018(07)
• [8]基于互联网媒介的电影传播方式研究[D]. 王冰洁. 东北师范大学, 2017(02)
• [9]影像的力量：20世纪以来好莱坞电影与美国价值观的塑造和传播[D]. 苏兴莎. 吉林大学, 2016(08)
• [10]引进好莱坞：90年代好莱坞大片在中国[D]. 李国栋. 上海大学, 2016(02)

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